La Catedral de Ruan. Monet

En febrero de 1892 Monet viajó a Ruan con la intención de reproducir la sensación atmosférica específica de un determinado momento del día, esta vez con la ayuda de una vista arquitectónica. Instaló su caballete en un salón de modas, desde cuya ventana tenía buena vista de la fachada principal de la catedral gótica. Monet plasmó el motivo en intervalos de tiempo, cambiaba el lienzo cada media hora para poder captar las diferencias de color más sutiles.

Monet fue el que vertebró al grupo de los impresionistas y orientó su evolución estética  desde la ortodoxia del "aire libre" hasta una especie de romanticismo simbolista. Un cuadro de Monet sirvió para que el periodista y crítico Leroy les llamara despectivamente "impresionistas" al grupo de pintores que exponían sus obras por primera vez en un local prestado por el fotógrafo Nadar en 1872. Monet siempre manifestó su interés por los elementos cambiantes de la atmósfera y del agua. Al final de los años 70 se empezó a interesar por la disolución de las formas en humo y vapor. Los últimos años era muy conocido, vivía bien, vendía mucho y se permitió hacer series como La catedral de Ruan, El Parlamento de Londres o Las Ninfeas.


Monet en este cuadro practica todos los principios cientifistas del impresionismo. Ante la fugacidad de la vida moderna al artista le interesa plasmar esa idea cambiante. La fachada de la catedral de Ruan interesa verla bajo condiciones lumínicas determinadas, por tanto habría que trabajar deprisa antes de que la luz, cambiante, alterase la imagen que se había formado en la retina. Trabajó al aire libre y utilizó una técnica abocetada con pinceladas cortas y muy visibles. Respecto al color Monet no utilizó la mezcla de colores en su paleta sino que utilizaba colores primarios y complementarios y las mezclas de los primarias se hacían en la retina del espectador. También los pintores impresionistas se aprovecharon de la nueva tecnología en los útiles tanto lienzos industriales como tubos de colores. Y también es muy posible que tuvieran en cuenta las experiencias fotográficas así como la estampa japonesa. Es un cuadro con una gran laboriosidad técnica en donde las formas arquitectónicas, los detalles primorosos del gótico se disuelven en la luz. La masa de la piedra parece perder gravidez aunque todavía reconocemos la similitud entre la forma visible en la pintura y la que el ojo encuentra en el supuesto modelo real.


Captar la impresión momentánea y hacerla compatible con otra impresión fugaz: la ejecución detallada de la fachada ricamente decorada, pero el formato puro del cuadro exigía una dedicación que superaba con creces el instante. Por ello estas obras de rte no pueden entenderse como copias o reproducciones impulsivas de una atmósfera  sino que siguen siendo lo que las obras de arte siempre fueron: creaciones sintéticas condicionadas por la voluntad del artista. Monet estudió la impresión virtual y no pretendía representar nada más pero el proceso artístico está controlado por el intelecto.

San Carlo alle Quattro Fontane. Borromini

La fachada de San Carlo ha pasado a la historia como la más fragmentaria, discontinua y antimonumental del Barroco arquitectónico. La iglesia, por su parte, unió con audacia tres estructuras diferentes: una parte inferior ondulada, una transición mediante pechinas y la inusual forma ovalada de la cúpula. Su atrevimiento planteó nuevas vías que serían muy experimentadas.
La angustia vital de Borromini estuvo presente en su producción con la misma fuerza que en su vida, tanto es así que se suicidó cuando todavía no estaba terminada la fachada de San Carlo porque pensaba que no estaba a la altura de los valores que deseaba plasmar. San Carlo es especialmente relevante en la trayectoria de Borromini porque une su primera obra ( la iglesia y el claustro) y la última (la fachada). La primera significaba su estreno como artista reconocido, y la última la culminación de su estilo.


Borromini dividió la fachada en dos pisos y, para dar un carácter unitario al conjunto, en ambos combinó columnas normales y de orden gigante. El resto de elementos que conforman la fachada parecen empeñados en romper esta unidad potenciando ritmos ondulantes y ascendentes que confieren un inusitado dinamismo al conjunto. A modo de empleo, el entablamento inferior es fuerte, descaradamente horizontal e ininterrumpido, mientras que el superior está segmentado a causa de un medallón cuya forma le da un impulso ascendente. También las columnas gigantes, al ser tan altas y estar tan próximas entre ellas, potencian el impulso vertical. El movimiento ondulante encuentra su máxima manifestación en los entrantes y salientes cóncavos y convexos que conforman los tres sectores verticales de la fachada.
La exuberante y desbordada fantasía llega hasta el más pequeño detalle; los capiteles por ejemplo, se inspiran en el estilo corintio, pero inclinan sus volutas hacia fuera en vez de hacia dentro.


San Carlo fue el primer proyecto exclusivo de Borromini. Los padres trinitarios encargaron un cojunto formado por convento, iglesia y claustro, que debía ubicarse en un punto clave para el nuevo urbanismo de Roma. Se trataba de un solar irregular, muy complicado por su pequeñez y su orientación, en una esquina condicionada por las cuatro fuentes que dan nombre a la iglesia.
El resultado convirtió a Borromini en un arquitecto reconocido, especialmente apreciado por las órdenes religiosas, que admiraban la espiritualidad que amanaba de sus obras.
El estilo arquitectónico de Borromini se caracterizó por una técnica atormentada y siempre insatisfecha; la fusión audaz entre la arquitectura y la escultura; el abarrotamiento que no permite que el ojo descanse; la utilización de la perspectiva para reducir el espacio en vez de engrandecerlo; la búsqueda constante de la diferencia que jugaba la curva, la contracurva, la elipse y los espacios cóncavos y convexos, siempre al servicio del movimiento.

La planta de la iglesia es el triunfo de una mente racional sobre las posibilidades de un solar pequeño e irregular. En su esencia es un óvalo sobre el que se erige un intrincado espacio en el que todos los elementos, sinuosos y ondulantes, se compenetran para conferir dramatismo al conjunto.

Aunque la mayoría de los elementos arquitectónicos parecen regirse por ritmos contrapuestos y por una aparente desconexión, Borromini estableció dos elementos unificadores: en primer lugar, las cieciséis gigantescas columnas de orden compuesto que, con una fuerte vocación escultórica, "modelan" el muro, le otorgan un ritmo propio, crean el efecto de un espacio más restringido y, con su función de carga, liberan el espacio central del óvalo.
En segundo lugar, el poderoso entablamento que, a pesar de seguir las formas caprichosas de la planta, se configura como sólida barrera horizontal que guía la mirada a lo largo del perímetro de la iglesia.

Sobre este cuerpo ondulante se levanta un espacio intermedio formado por arcos de medio punto y pechinas que sostienen la cúpula, de forma oval, inconfundible gracias a los singulares casetones geométricos (octágonos, hexágonos y cruces) que la conforman. Los casetones disminuyen de tamaño siguiendo las leyes de la perspectiva y con el objetivo de crear la sensación de mayor altura (en la semicúpula del altar, el mismo recurso, en cambio, busca dar mayor profundidad).
Las ventanas, situadas directamente sobre la viga maestra y semiocultas por la decoración, contribuyen a crear el efecto de que la cúpula, con una linterna central, brilla suspendida sobre el espacio de la iglesia.

Columna Trajana

La Columna Trajana es el relieve historiado más importante del arte romano. Su valor reside en sus dimensiones fuera de lo común y, especialmente, en la originalidad que supuso desarrollar una cinta historiada alrededor del fuste de una columna. El tema que se percibe en el relieve es una narración épica de las dos victorias militares de Trajano y sus tropas contra los dacios.

La Columna Trajana se levanta sobre un pedestal parecido a un dado y decorado con minuciosos relieves de enseres bélicos. La columna propiamente dicha consta de una base simple (tallada en forma de corona de laurel), un fuste cilíndrico formado por doce tambores de mármol y un capitel dórico. Encima de éste se hallaban una estatua de bronce del emperador, que desapareció durante la Edad Media. El papa Sixto V la reemplazó por la actual estatua de San Pedro.
El gran atractivo de esta obra reside en el fuste, que presenta una cinta helicoidal de 200 metros de longitud llena de bajorrelieves (155 escenas y más de 2500 figuras). Se trata del relieve más extenso esculpido en la Antigüedad y es una obra imponente porque consigue que el interés no decaiga en ningún momento.

La lectura es ascendente: en la mitad inferior se narra la primera guerra dacia y en la mitad superior la segunda. La figura de una Victoria que graba en un escudo las gestas de Trajano separa el relato de ambas guerras. La narración empieza con el paso del ejército romano por el Danubio mediante un puente de barcas y finaliza con la deportación de los prisioneros dacios. Las escenas se suceden sin interrupción, excepto en algunas zonas donde el cambio viene señalado por algún elemento paisajístico o arquitectónico. Para facilitar la visibilidad, la altura de las franjas del relieve va aumentando a medida que se aleja del suelo, de manera que la imagen más cercana mide 0.89 metros y la más alejada 1.25 metros.

El autor prestó más atención a los aspectos geográficos, logísticos y políticos que a los de la lucha propiamente dicha. Todos los acontecimientos están ilustrados con gran minucia, incluso son apreciables los accidentes del terreno. El realismo con que los rostros están tratados permite reconocer a algunos de los protagonistas, como es el caso del propio Trajano, que aparece en unas 70 ocasiones aproximadamente. A través de las figuras superpuestas, los escorzos y los movimientos contorsionados se crean efectos de profundidad.
Las funciones de la Columna Trajana eran tres: conmemorar la conquista de la Dacia (la actual Rumanía), guardar en una cámara mortuoria situada en el lado norte del basamento las cenizas del emperador y señalar hasta dónde había llegado el monte desplazado por la construcción del foro.





Aunque desde los tiempos helenísticos ya se habrían empleado columnas aisladas e independientes en calidad de monumentos conmemorativos y, con anterioridad, obeliscos en Egipto, desde el punto de vista tipológico, es completamente original y nueva la idea de enrollar una cinta historiada en el fuste de una columna (seguramente se inspiró en los rollos de papiro en que se escribían entonces muchos libros). En cambio, el relato de las escenas siguiendo el sistema del relieve continuo tiene probablemente su origen en la escultura de Irán y un claro precedente en la columnata que rodeaba el templo de Zeus en Pérgamo. Lo que es indudable que la Columna Trajana es el máximo exponente de relieve histórico. Las posteriores columnas de Antonio Pío y Marco Aurelio se inspiraron en ella. La Columna Trajana mezcla con maestría una ejecución simple y directa con convenciones de la escultura etruscoitálica que la acercan a la estética popular.

La Ópera de París de Charles Garnier

La Ópera de París de Charles Garnier (1825-1898) se encuadra dentro de la arquitectura Ecléctica, fiel al pasado clásico, algo inevitable en los países del sur de Europa donde la pervivencia de Roma era más fuerte. Columnas y entablamentos clásicos pero con armaduras de metal y una decoración más barroca llena la fachada. Es un edificio simbólico de su época, que será imitado en ayuntamientos, teatros, casinos, estaciones de ferrocarril, etc.

Fue construido con la intención de enriquecerlo con las mejores galas del pasado. Es el edificio más emblemático de toda la reforma urbana de París. Su autor siguió, para su diseño, la línea marcada en la construcción del Nuevo Louvre pocos años antes por Louis Visconti y Héctor Lefuel, es decir: empleo masivo de piedra, riqueza volumétrica, variedad de referencias formales y extraordinaria riqueza plásta. Sin embargo, Garnier supera a sus antecedentes y crea un edificio símbolo de toda una época: la potencia de un órden gigante de columnas, el juego de las proporciones en altura y la espectacularidad de la enorme cúpula, serán imitados en un gran número de ayuntamientos, teatros, casinos, estaciones de ferrocarril, etc., de toda Europa. Buena parte de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX recogerá el tremendo influjo de esta extraordinaria construcción.

Es un edificio que simboliza el poder y el lujo de una época (la segunda mitad del XIX) consecuencia de los adelantos técnicos y arquitectónicos de la 2ª Revolución Industrial pero con el lenguaje clásico de varias épocas, Renacimiento y Barroco mayoritariamente. Este edificio tendrá que convivir con la arquitectura del hierro (Torre Eiffel) y cristal, que poco o nada tienen que ver con la tradición.
Puede parecer contradictorio que en una época de progreso y revolución industrial se presente una atención desmesurada a formas surgidas en otras épocas. Pero esta contradicción es aparente porque los constructores de hierro y del cristal usarán también formas del pasado.




Garnier es el representante del estilo Napoleón III, es autor también del Casino Montecarlo y del Observatorio de Niza. Trabaja para la nueva burguesía que demanda edificios nuevos, fruto de las nuevas necesidades y de los avances técnicos e industriales aprovechando los nuevos materiales como el hierro, el hierro colado, el vidrio, el cemento y sobre todo la piedra del pasado.

El David de Donatello

El David de Donatello es una de las esculturas más importantes del primer Renacimiento. Es la primera vez, desde la Antigüedad clásica, que un escultor se atreve a crear un desnudo tridimensional de tamaño natural. También es el inicio de la lucha del artista para liberar la escultura del marco arquitectónico y de sus limitaciones.




Donato di Niccolò di Betto Badi, conocido como Donatello, aprendió la técnica de la escultura en bronce trabajando a las órdenes de Ghiberti en las puertas del baptisterio de Florencia. Pronto rivalizó con su maestro en esta especialidad.

La naturalidad del cuerpo grácil y adolescente es fruto de una composición muy estudiada.
La pierna derecha soporta fírmemente el peso del cuerpo liviano, mientras la izquierda descansa sobre la cabeza del adversario derrotado, el gigante Goliat. El ángulo que forma la pierna libre es contrarrestado por el brazo izquierdo que el muchacho apoya sobre la cadera.
El atrevimiento de su desnudez (viste un sombrero y unas botas de piel) realza la inclinación de la cadera y la posición erecta del tórax, recreando la curva praxiteliana e imprimiendo movimiento y sensualidad a la anatomía del pastor. La superficie pulida y casi negra del bronce realza las cualidades y el atractivo del cuerpo juvenil. Sin embargo, la espalda que sostiene en la mano derecha, con la que acaba de cortar la cabeza de su enemigo, la piedra que guarda en la otra mano y la mirada satisfecha que lanza a su trofeo dan idea de su valentía.




Según el relato bíblico, el gigante filisteo Goliat desafió a los israelitas para que enviaran a su campeón a luchar contra él; el resultado de la pelea decidirá la victoria en el enfrentamiento entre ambos pueblos. David, un joven pastor de Belén, se ofreció para representar a los israelitas. David mató a su adversario lanzándole una piedra con su honda, y después le cortó la cabeza.
El David de Donatello va más allá de una simple escenificación del relato bíblico. Para interpretar esta escultura, hay que percatarse del yelmo con visor y alas de Goliat, alusión a los duques de Milán que amenazaban a la próspera ciudad de Florencia, y también del sombrero del joven pastor, típico de los campesinos florentinos.
Florencia se encarna en David, la desnudez misma del héroe puede interpretarse como una referencia al origen clásico de Florencia.

Donatello está considerado como el escultor más influyente del primer Renacimiento. Propugnará una completa independencia de los estereotipos tradicionales góticos y estudiará el cuerpo humano a partir de modelos que posaron para él, como había sido costumbre en la Antigüedad clásica.
Su escultura David es la culminación de la pugna del artista por liberar la escultura de las ataduras que la supeditaban a la arquitectura.
Aun así, su tratamiento de la anatomía masculina difiere de la tipología clásica en el escaso desarrollo muscular y en la apariencia andrógina con que data a su David, en contraposición con los atletas griegos.
Con el tiempo, Donatello se fue alejando del clasicismo de sus primeras esculturas para potenciar el dramatismo y el naturalismo. Así Los milagros de San Antonio, María Magdalena penitente o Judith y Holofernes se decantan por una mayor expresivididad.

El crecimiento de las ciudades actuales y sus principales problemas

Una ciudad se caracteriza por su morfología, que hace referencia al aspecto externo ( a su vez influido por el emplazamiento, la situación y el plano), y la estructura urbana, que es la división de la ciudad en áreas con morfología y funciones características y particulares (casco antiguo, ensanche y periferia). En el caso de España debido al largo y complejo proceso de urbanización la estructura urbana es muy complicada.
Dicho esto, nos vamos a centrar en el crecimiento de las ciudades, que en algunos casos ha sido tal que se han conectado unos núcleos urbanos con otros, dando lugar a diversas tipologías.
El área metropolitana es la aglomeración urbana formada por una ciudad principal y por vaios municipios de su entorno, que mantienen importantes relaciones socioeconómicas. Las áreas metropolitanas españolas han tenido una evolución concreta. En la etapa industrial se crearon las principales áreas metropolitanas españolas. En el primer tercio del siglo XX, Madrid, Barcelona y Bilbao integraron administrativamente a municipios rurales próximos, y entre 160 y 1975 en el resto de las grandes ciudades españolas se formaron áreas metropolitanas. Éstas concentraron las principales actividades económicas y atrajeron a la población rural. Así en esta época, las áreas metropolitanas crecieron consdiderablemente.

Es evidente que la magnitud del crecimiento de las ciudades ha generado muchísimos problemas, cuyas soluciones dependen de la política urbanística de los ayuntamientos.
En primer lugar están los problemas derivados de la aglomeración y de la difusión de la urbanización. Trata de solucionarse difundiendo población, actividades y equipamientos hacia ciudades medias o hacia espacios rurales, y manteniendo así zonas agrarias y espacios verdes dedicados al ocio. El elevado precio de compra o alquiler de viviendas, se debe al alto precio del suelo motivado por la alta demanda y la especulación. Se trata de paliar con la construcción de viviendas protegidas y las ayudas al alquiler para ciertos grupos sociales. La necesidad de numerosos abastecimientos y equipamientos. El crecimiento urbano genera un consumo creciente de agua, energía y otros recursos que exigen costosas inversiones y hacen necesario promover el ahorro. La ordenación del tráfico y el transporte, las grandes ciudades padecen problemas de tráfico causado por la necesidad de abastecimiento y por los desplazamientos residencia-trabajo, que ocasionan atascos y problemas de aparcamiento. Para afrontarlos se crean vías de circunvalación, grandes extensiones de estacionamiento y se potencia el transporte colectivo.
En segundo lugar problemas económicos. Estos se deben a la excesiva terciarización de las actividades urbanas. Los objetivos son evitar o retrasar la desaparición de las actividades agrarias del entorno urbano.
En tercer lugar los problemas sociales, son los más frecuentes en las grandes ciudades. Los individuos están más expuestos al estrés , al aislamiento, al desempleo y al desarraigo. Entre ellos destaca la delincuencia, la marginación social, prostitución o alcoholismo y la falta de integración o convivencia con algunos grupos de inmigrantes. Para atajar estos problemas se llevan acabo problemas de prevención, dirigidas especialmente a la juventud, y se planifican medidas destinadas a favorecer la integración de los inmigrantes.

Y finalmente los problemas medioambientales. La existencia de un microclima urbano caracterizado por temperaturas y precipitaciones más altas que las del campo circundante. La ciudad es un foco calorífico, ocasionado por el tráfico, las calefacciones y la industria, que se acentúan porque los materiales de construcción urbanos retienen más calor y las paredes verticales de los edificios reflejan la radiación solar del suelo. Las precipitaciones también son superiores, pues el calor refuerza el ascenso del aire y las partículas de polvo favorecen su condensación, aunque el resultado es poco efectivo, pues el agua desaparece enseguida por los sumideros. La contaminación atmosférica  debida al tráfico y a las calefacciones crea una campana de polvo y humo que afecta a la salud, a las plantas y a los edificios. Frente a este problema se fomentan el transporte colectivo y el ahorro energético.

Los altos niveles de ruido provocan insomnio y sordera. Actualmente, casi todos los ayuntamientos toman medidas, como la ordenación del tráfico y la regulación de los establecimientos ruidosos.
La producción y eliminación de residuos genera también problemas. Las aguas fecales urbanas, en algunos casos, sólo reciben una depuración parcial antes de ser vertidas a los ríos o al mar, por lo que es necesario crear instalaciones de depuración integral. Además las ciudades producen un elevado volumen de residuos sólidos, como basura y desechos industriales , que se entierran o queman en basureros, provocando a veces un grave impacto ambiental. Para mitigar este problema se fomenta la producción, la recuperación y el reciclaje de los residuos.
La desaparición de espacios verdes del interior del entorno urbano aumenta la congestión de las ciudades. Para solucionarlo, se remoldean espacios urbanos instalando en ellos plazas y jardines, y se crean espacios protegidos en el entorno urbano.

Teoría y función del arte

Arte es la necesidad de expresión del ser humano. ¿Por qué esa necesidad? ¿Es por placer estético? Si así fuera el arte sería el camino hacia la belleza y la belleza es la cualidad de dar placer a los sentidos.
Pero el arte no siempre persigue la belleza, a veces trata de producir terror, como en algunas pinturas románticas, o busca temas de tragedia y dolor.

Hoy en día el arte excluye a menudo la belleza entendida como placer, a no ser que tengamos en cuenta el placer que sentimos al admirar la capacidad del artista para representar la realidad, su universo interior o para imaginar la ficción. El arte es materia de la que emanan sensaciones porque alguien lo ha querido así.
Para conocer mejor las obras de arte y así entenderlas y disfrutarlas, es preciso que intentemos saber cúal es la experiencia humana, qué motivó al artista para crear esa obra e identificarnos con él.
Toda obra incluye alguna referencia del artista que la creó, pero a menudo, tiene muchas más referencias de la época en la que se desarrolló. Hoy casi todos los artistas crean en plena libertad, pero no siempre fue así. Hasta el siglo XIX los artistas trabajaron generalmente por encargo, con el apoyo de un mecenas, bajo la autoridad del poder político-militar o religioso (arte al servicio del poder) y la seguridad de un contrato para venderla después. Por eso era más importante el gusto popular del cliente que el del artista.

Debe ser pues, propósito del historiador conocer el por qué una sociedad concreta eligiera tipos concretos de obras de arte y de estilos. Esto nos lleva a interpretar la obra de arte como un documento histórico más para conocer la vida de nuestros antepasados.
Si el artista es el mero ejecutor material del gusto popular o del subconsciente colectivo o de tal o cual mecenas, entonces ¿qué hace que una obra de arte sea buena o mala?
- Que el artista sintonice con ese subconsciente colectivo y realice además una obra técnicamente maestra, un ejemplo es el David de Miguel Ángel.

- Que el artista, ocasionalmente, se desentienda del gusto popular y cree algo nuevo, no admirado en su momento pero transcendente para el futuro, como por ejemplo los impresionistas.

- Que el artista interprete sus encargos a su manera, partiendo del gusto popular pero creando un estilo particular y creativo, un ejemplo son las obras de Murillo.

¿Cómo ha registrado el artista el mundo visible? ¿Podemos hablar de evolución? No está tan claro. Lo que sí está claro es que la forma de observar la realidad está relacionada directamente con el pensamiento y la idiosincrasia de las sociedades y civilizaciones.

El primer paisaje conocido en Europa es un fresco de la isla de Thera: son planos superpuestos, contornos y perfiles dibujados y los interiores coloreados, todo ello bastante esquemático. Los ocupantes de aquella habitación sentirían hallarse en medio de un paisaje real, pero hoy pocos lo aceptaríamos como tal.

En el 1300 Giotto pintaba las rocas y las plantas bellamente modeladas, con luces y sombras y casi en tres dimensiones aunque tórpemente. Pintaba con precisión y sus obras se consideraban muy reales.

En el siglo XV Jean Van Eyck pinta un paisaje de estructura similar a la de Giotto pero mucho más realista, con una perfección de miniaturista, casi fotográfica, desde los guijarros hasta las nubes. Entonces eso era lo más real.

Mientras tanto, en el mismo momento pero en el norte de Italia, los artistas observan que la realidad es una cosa y lo que ve el ojo humano es otra. Por eso los objetos se ven más pequeños cuanto más lejos están. Se inventan entonces las líneas de fuga y la perspectiva lineal.

Durante el siglo XVI y XVII, Leonardo primero y Velázquez después, descubren que a veces no vemos bien los objetos, nuestra nitidez disminuye conforme se alejan los objetos y también cuanto más denso es el aire que hay entre ellos y nosotros. Así es como nace la perspectiva aérea.

Así llegamos al siglo XIX y con el Impresionismo la percepción cambia: desaparecen los contornos, se borra el dibujo, los detalles se emborronan y el artista intenta captar con pinceladas rápidas una visión pasajera, una percepción fugaz, una impresión veloz, en movimiento y nerviosa. Para los artistas esa era la visión de un ojo de la Revolución Industrial, sin embargo su pintura no fue aceptada por irreal.

En el siglo XX lo irreal es la norma, siguiendo un proceso por el cual el Arte se desvincula de la realidad para buscar formas puras. Nace así el arte abstracto. Al final una obra de Mondrian o Kandinski es mucho más irreal que el fresco de Thera. Luego entonces ¿hay evolución o no?. No, si la realidad es sólo lo que capta un ojo humano. Sí, si la realidad es además todo lo conceptual que rodea al ser humano.

A la larga, la realidad es un concepto tan engañoso y subjetivo como el de la belleza.